La Passion de Simone ger Simone Weils lidande till livet, men rörelserna känner sig statiska

Anonim

Recension: La Passion de Simone, Sydney Festival 2019


Det är uppenbart att den kosmopolitiska, kulturellt levande staden Sydney med sitt engagerade intresse för ett brett spektrum av nyligen litteratur, teater, jazz och klassisk musik sällan erbjuder opera från de senaste hundra åren eller så. För godhetens skull, The Nose, Dmitri Shostakovitsjens skakande opera från 1928, premiäres mindre än ett år sedan i Australien!

Det är därför mycket lovvärt att Sydneyfestivalen 2019 presenterade den australiensiska premiären av La Passion de Simone, ett verk av den framstående finska kompositören Kaija Saariaho, som utförs av Sydney Chamber Opera på sin vanliga höga standard.

La Passion de Simones genre är något tvetydigt. Medan enligt festivalens medieblad det är en opera, kallas Sydney Morning Heralds recension det som en cantatliknande meditation, men kompositören refererar själv till det som en oratorio.

Det är i alla fall en scenskomposition för sopran, kör och orkester, kanske närmast ett passionsspel, eftersom det ledde publiken i närheten av kapaciteten genom livet och lidandet av den franska filosofen Simone Weil. Latinverbetet patior betyder lidande (därav passion), men mer än en gång avses Weils passion för social rättvisa i texten, och lägger till en annan giltig mening med samma ord.

Sammansättningen består av 15 scener, en tydlig hänvisning till de 15 stationerna av Kristi lidande på vägen till korset. (Om dina kyrkliga minnen återkallar endast 14 stationer, är du inte fel, det var bara år 2000 som påven Johannes Paul II lade till en 15: e station som utvidgar scenerna av lidande och död med Jesu uppståndelse.)

Länket mellan Jesus Kristus och Simone Weil är uppenbart och avsiktligt, om det är mer än lite litet. Faktum är att båda var judiska och osjälviskt dog en smärtsam död i en mycket liknande ålder. Men en direkt parallell mellan Weils liv och de berömda komplexa filosofiska tankarna till Jesu Via Crucis - som libanesiska libyen för libanesisk född - föreslår - ringer falskt även om det är ett konstnärligt spännande proposition. Trots allt, bland många andra intressen, arbetade Weil som korrespondent till La Révolution prolétarienne (eller proletariatets revolution), en syndikalistisk tidning i Paris på 1920-talet.

Simone Weil, den här moderna Jeanne d'Arc, som efterföljde sin tro, var den här fräscha franska kvinnan som dog av svält i 1934 för att bevisa utnyttjandet av de fattiga felaktigheterna, en paradoxal filosof. Hon hade mystiska idéer men också en fungerande kunskap om klassiska språk som sanskrit och grekiska. Hennes spartanska asketik vädjade till många då och senare, och hon fick ett särskilt inflytande efter hennes otidsliga död.

Hennes liv styrdes av en korståg för social och politisk rättvisa, men var inte alls utan kontroverser. Hon kämpade passionellt för de fattigas rättigheter. Hennes skrifter drivs av katolsk zest, men även några dagar före hennes död vägrade hon att döpas. Både André Gides beskrivning av henne som "allmäktiges skyddshelgon" och Leon Trotskij som "melankolisk revolutionär" verkar vara passande, men återspeglar olika aspekter av hennes liv.

La Passion de Simone, som ursprungligen komponerades för en fullkör och orkester, premiäres vid detta tillfälle i en kammarversion som utarbetats av kompositören. I det kavernösa rymdet i Carriageworks Bay 17, placerades 19-bitars ensemblet i Sydney Chamber Opera, med fyra medlemmar av Song Company (Susannah Lawergren, Jessica O'Donoghue, Owen Elsley, Mark Donnelly), alldeles intill väggen.

På den andra sidan av scenen, utrustad endast av en stor höjd av vitt ris i mitten, stod sopran, Jane Sheldon, med ryggen till publiken. Hon tog aldrig ett steg eller visade sitt ansikte för publiken under hela 75-minutersarbetet.

Direktör Imara Savage och set & costume designer Elizabeth Gadsby (båda har arbetat med SCO tidigare) använde det stora scenen effektivt genom att använda det väldigt lite. Den känsliga belysningen var Alexander Berplers arbete, Bob Scott var ansvarig för den subtila förstärkningen och ljuddesignen.

Spetsens skarpa och brist på handling på den var fantastiskt kompenserad av en jätte vägg-till-vägg-skärm, på vilken videokonstnär Mike Daly projicerade en mycket större än livet Sheldon, i samma beige kostym som sångaren på skede. Hon stod - smärtad och trassig - under en obeveklig nedslamning av vitt ris mot en svart bakgrund för det mesta av prestandan. Fram till de senaste minuterna följde scen-Sheldons huvud och handrörelser exakt skärm Sheldons rörelser. Metaforen var lika enkel som den var kraftfull.

En av styrkan i denna minimalistiska produktion är att, trots de begränsade visuella eller soniska utmaningarna, är publikens uppmärksamhet ständigt uppdelad på minst fyra sätt: mellan den levande och den projicerade huvudpersonen, orkestern på scenen och titlarna.

Det händer alltid något, till exempel, flera röster som överför monodramas text från olika delar av scenen. Sheldon presenteras som Weils syster som berättar kompositionen (hänvisar till Weil som "min äldre syster, min lillasyster") och ibland som Weil själv. Koran kommenterar hennes liv och handlingar och ibland citerar en elektroniskt projicerad scen-viskning från Weils egna skrifter.

Utöver hennes sång är de uttryckliga möjligheterna hos huvudpersonen medvetet begränsad. Sheldons rörelser avviker bara under de sista tio minuterna eller så från hennes skärm hennes ryckiga, marionettliknande gester tyder på tranceliknande smärta. Men det är hennes sång som strålar uppmärksamt hela kvällen. Hennes förståelse för detta omfattande monodrama är exemplifierande, både i teknisk och musikalisk bemärkelse. Hon använder vibrato sparsamt, vilket gör den nästan ornamental.

Trots ingen synlig kontakt med dirigenten Jack Symonds, den innovativa spirituktorn bakom Sydney Chamber Opera, misslyckades inga ensemble- eller balansproblem prestanda. Symonds korrekta och alltid pålitliga ledning gjorde föreställningen trygg och gjorde rättvisa till kompositionens styrkor: den välbalanserade orkestern, de frodiga ljuden och den lyriska atmosfären.

Men även hans konstnärliga bidrag kunde inte hjälpa de flesta av de 15 rörelserna att känna sig statiska på grund av deras nästan universellt långsamma tempo och begränsningar av kompositionsverktyget. Efter ett tag blev blockkorden av de första rörelserna mättade, liksom strängen glider (glissandi), de fördröjda mässingskorden eller de mest ständiga stavarna på slagverken. Önskat med en meditativ kvalitet i åtanke är det här arbetet nästan helt förlorat av emotionella klimatpunkter - vilket Simone Weils liv inte var.